2018年中国关于教育事业的大事 _2018年怀宁县教育局

上次见到让-加布里埃尔·佩里奥特(Jean-Gabriel Périot, b.1974)还是在两年前的柏林“默绿文化区”(silent green Kulturquartier),柏林电影节论坛单元在那里展示了他的《我们的失败》(Nos Défaites, 2019),那是一部令人叹服同时饱含争议的作品;让-加布里埃尔让一群当代法国中学生观看法国六七十年代的诸如让·吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)和阿兰·泰纳(Alain Tanner)等拍摄的工人阶级电影,自行选取其中喜欢的段落来进行排练,并尝试与他们谈论“阶级”、“劳工组织”、“政治参与”等上世纪的诸多社会运动概念。他用一种奇特的社会实验手法,将上世纪的运动传统和当代教育体系巧妙地关联在一起,混合着这由于这种错位而产生的戏谑、困惑和沉思的奇特气质。从1999年开始,让-加布里埃尔的兴趣关注逐渐从对于身体和性别的关注(Avant J'etais triste, 2002; Devil inside, 2004),对于身份政治的思考(Designer les ruines, 2004; The Devil, 2012)对于核武器的反思(We are becaome death, 2014, Lumières d'été, 2017)逐渐扩展延伸到对于教育和阶级的思考;今年他带着最新长片《回归故里·节选》[Retour à Reims (Fragment), 2021]来到“导演双周”,这部影片像是导演阅读法国作家迪埃·埃里蓬(Dider Eribon)的《回归故里》(Retour à Reims)的阅读笔记和精神追索。让-加布里埃尔在影片中使用了大量影像档案和电视采访,企图追问如今法国工人阶级分裂的历史源头;影片最后也落在法国“黄马甲”运动的今天,7月16日,在法国电影联盟(Unifrance)的戛纳临时办公室里,我们对他进行了专访。
澎湃新闻:首先是一个比较寻常的问题,《回归故里》在2020年被翻译成中文,我曾经想象过是否有人会把改编成一部电影,也曾想象过它被改编成故事片的面貌,演绎书中的故事可能比较容易,但展现其背后所携带的社会学思索和自我分析(auto-analyse)的精神线索恐怕会非常困难。所以是什么促使你想要将《回归故里》(Retour à Reims)影像化?又是什么原因让您选择使用大量的历史档案影像来制作这样一部影片呢?
让-加布里埃尔·佩里奥特下简称“JGP”):有好几个原因。在这个作品之前我也长期关注这个领域的议题。同时我也与很多人,尤其是工人阶层的朋友一起合作过几部影片,但我总面临着一些来自观众的质疑,因为某种程度上他们总认为电影导演是来自中产阶级或者资产阶级的,尽管我仍然认为自己属于工人阶级。所以这个问题也一直在困扰着我,作为一个电影导演,我的阶级是什么,我的位置又在哪里。所以当我反复阅读迪埃·埃里蓬书的时候,我同样也在借助书来发掘自己的困境。第二个原因是目前在欧洲,尤其是在法国,我们实际上比较难接触到严肃梳理和讲述工人阶级历史的电影;之所以使用历史档案影像,是因为这是我熟悉的领域,档案是我们用来联结过去和现在的重要介质。为了制作影片我们翻阅了很多档案,倾听来自六七十年代的人的证言。我们需要把他们的见证(témoignage)摆在和今天的人同样平等的位置上。 澎湃新闻:相比您的大部分前作,我发现《回归故里·节选》是一部条理清晰,信息传达更为精确的影片。我们可以想象,一部使用真人演员的电影,导演可以让演员表演,通过剧组的配合达到自己想要的效果;实拍,包括跟拍的纪录片也有一定临场发挥的创作空间;但完全使用档案的电影往往很难做到上有比较精确的逻辑和连贯输出的线索,所以请问您的档案工作方法是怎样的?
JGP:我和档案已经打了二十多年交道了,除了自己的电影之外,我有时也会被委托做一些作品。当然的确是有一些具体的工作技巧,但在我看来最重要的是,人尊重档案的方式;相比之下我们可以想象一下大部分电视纪录片,他们使用档案的时候往往不会很在乎档案本身是怎样的,而是将其作为解说词的画面背景。好比他们制作个二战的纪录片,就会放些空战的画面表现战争的激烈,档案在他们眼中就是些可以播放的画面,当然这样做也并不是完全没有乐趣,但是往往是很空泛的。
档案图像对我来说具有生命力,它们有一种非常内在的力度。在口头上我很难向你解释,比如你将几个不情愿“呆在一起”的图像段落放在一起,他们搅在一起的样子会非常糟糕。有些历史镜头非常难被剪辑,你必须谨慎对待每一次剪切,尊重它们的意愿,不能操之过急;你需要点时间去寻找连接,去寻找语境,这部分工作往往是非理性的,有时甚至是不讲逻辑的。我喜欢反复观看档案,花时间和它们相处。
澎湃新闻:说到档案本身2018年中国关于教育事业的大事 ,我在观看《回归故里·节选》的时候,忽然意识到了您对“面孔”的偏爱,您使用很多面孔的特写,并且大部分情况下,您选取的“面孔”镜头是没有非常明显的感情表达的,又或者说蕴含着非常复杂的感情,您是否可以解释下这种对于“没有表情”面孔的痴迷?
JGP:
的确是这样的,即便我不选择使用历史档案影像,而是选择拍摄真人的时候,我也非常喜欢这样的面孔。我喜欢肢体和面孔,通常它们是非理性的,蕴含着丰富的感情。我之所以喜欢观看和拍摄他们,因为首先在我看来,人们时常被自己的面孔背叛,我们可以在面孔看到一切;其次是因为我拍摄的是工人阶级,工人阶级不会伪装自己的表情,当他们工作或者休息吃饭的时候,他们不会游离于自己的存在状态,而我们必须尊重这些面孔,它们是非常重要的。
澎湃新闻:所以您认为面孔是携带叙述的?
JGP:
绝对是的,我们甚至可以从面孔来获知他们的身份和他们背后的故事;布尔乔亚和工人的面孔是决然不同的,你甚至可以仅从他们的肢体和面孔分辨两者;又比如你看到一个工人掉了两颗牙,你会知道他的生活可能会非常糟糕。 澎湃新闻:对于“教育”的叙述在迪埃的原著中占了相当的比例,因为“教育”正是尚塔尔·雅克(Chantal Jaquet)提到的“跨跃阶层”(transclasse)的重要部分之一;迪埃通过对于自己经历的冷静自我分析,暗示(suggérer)了一种法国教育系统的失败和“跨越阶层”梦想的幻灭,您在影片中也花了相当的篇幅来对工人阶层的教育问题进行举证;所以我的问题是,您仍然相信教育吗?或者您如何描述您理想中的教育系统?
JGP:
我的上一部长片《我们的失败》正是同一群学生合作的。我在学校里花了将近一年的时间,所以我可以说自己对今天的教育系统有一些了解。法国教育总有一种虚伪性(hypocrisie),我们假装给予所有的孩子同等的机会去学习,去给他们自由去选择想做的事情,但实际上这些很表面。比如中产阶级家庭的孩子可以选择去哪所学校,未来做什么的职业,而工人阶级家庭的选项很少,他们只能去他们可以去的学校;这些学校积累了很多问题,比如老师忙碌,系统紊乱,孩子得不到足够的照顾。我们的教育实际上是一种我们目前社会体系的重复生产(reproduction)。当然人们总有借口会说,这是对工人阶级最友好的教育体系,因为你可以继续接受高等教育,从而改变自己的阶层(transclass);但实际上只有一小撮人可以偶然做到这一点,大部分人很想,但是不能。
第二个问题不应该由我来回答,我既不是老师,也不是搞教育的,这个问题应该由政治家来回答,比起是教育问题,这更是个政治问题。如今在法国没有人想要尝试创造一个平等的教育制度。遗憾的是,这种不平等性即便不是国家的基础,也一定是我们社会的基础。 澎湃新闻:我很喜欢迪埃“回归”(retour)的概念,在我看来它巧妙地重叠了多个层次;农村父母努力将孩子送出农村,去跨越阶级,但孩子跨越了阶层之后,是不会再回来的;迪埃选择回到自己的家乡,重新观察自己成长的环境和亲人并试图得到新的认识,所以“回归”某种程度上也意味着同家人的"和解"(réconciliation),意味着同自己的阶层和解,您如何理解“回归”这个词?某种程度上您的影片是否也同时暗示着阶层的分化必须停止?
JGP:
这个问题很难回答,因为我个人的阶级变迁和迪埃很不一样;我从未割断与家人的联系。我的变迁是因为我的社会身份发生了变化,我变成了学校老师,或者就像他们说的,变成了电影导演,这某种意义上已经不属于工人阶级了。我没有这种远离家乡的体验,因为我经常回去。
从另外一个层面上,这种“跨越”从我来讲非常重要的一点在于你不能切断同他人的联系,那些和你不同阶层不同政见的人;所以人们其实不需要每天呆在一起分享一切,但必须为其他人始终打开窗口,去尝试了解这些不同,改变自己2018年怀宁县教育局,改变别人。比如迪埃回到家乡后,开始试图重新认识那些他曾经不喜欢的人,尤其是他早已切断联系的家人,我不清楚他是否认为自己曾经犯下错误,但他至少心怀悔意。我们都是人类,我们总会切断与他人的联系,但当我们弥合这些关系的时候,又总是能让我们舒一口气。 澎湃新闻:我想引用拿破仑三世对选举的态度,即选举没那么糟糕,它可以让上层阶级堂而皇之的登上政治舞台;在影片中我看到了您对选举时工人阶级的倾向问题做了很多讨论,您对选举政治本身的态度是什么?是否选举制度本身也成为压迫工人阶级的工具?
JGP:
我不确定我们的制度是不是反民主的,但我很确定它绝不是真正的民主制度。在我看来,选举制度最大的问题在于,无论是法国政客还党魁都不能算是真正的群众代表,他们往往对选举本身更感兴趣,不管他们来自哪里,什么背景,他们最专业的技能就是调动选民为他们投票。所以这种代表制度和人民群众之间有很大的断裂。法国选举制度可以允许人们自主选择将选票投给谁,选择自己的意见被谁代表,这看上去似乎是令人信服的,但实际上你选择的总是政客而已。
澎湃新闻:您的影片涉及到了法国的移民问题,后者是左右派的主要分歧之一;包括现在法国左翼政党把团结的重心放在移民上,比如现在左翼政党都会把动员重心放在移民,反而导致白人底层工人阶级被右翼政党的话语收编,制造了工人阶级和移民的分裂。您的影片提供了一种共同的认知基础,但如果从长远来看,您认为弥合是可能的吗,这种情况能够被解决吗?
JGP:
从近几个世纪来看,法国本来就是个移民国家。从上世纪70年代开始,移民问题成为法国政治家用来分裂下层人民的把戏;因为移民到了新的国家需要工作来建立生活,他们对薪酬和工作环境的容忍度较高。资本家以此为要挟,以便可以付给白人工人阶级同样低的薪酬,停留在很差的工作环境,并借此使两者对立,转化矛盾,从而加深了工人阶级的分裂。但是要知道,移民工人实际上已经是法国人了,我们毋需再质疑他们的国籍问题。法国的资本家很怕工人阶级再联合起来,所以他们才会反复强化国籍和身份问题。
谈到“弥合”,因为过去的大工厂已经没有了,取而代之的是小的工厂、公司、餐厅等,法国工人当今工作场所非常分散。那种“团结”的、“在一起”的感觉已经被细碎的工作场所打散了。这就意味着在物理层面人们没办法能够更有效地聚集和和行动;在心理层面,每个人所面临的工作体验和心理感受也是很不一样的,所以法国今天的情况变得非常复杂。 澎湃新闻:观看影片的时候,关于描述工人阶级“羞耻”(la honte)的部分非常令人动容,因为在这之前工人曾经非常自豪于自己的身份,直到这种自豪变成了羞耻;但在这里我想问的是另一种“羞耻”,我们都知道迪埃的耻辱叙述,很大程度上来源于他的性少数群体身份,那么您如何看待性少数群体和工人阶层的关系?它们表现出来的“羞耻”有根源上的相近性吗?
JGP:
在书中,如果我没有记错的话,迪埃认为多年以来对他影响最大的便是对于自己性少数身份的“羞耻”;当他回到家乡,回到自己出生和成长的地方,同样也是他产生源自社会出身“羞耻”的地方。我自己也是这个群体的一员,你总是会假定自己是非常不一样的人,所以在朋友和家人面前袒露这一点可以给你足够的力量;但这些力量是远远不够将你推向意识形态上的左派激进状态。
实际上性少数群体大部分情况下并不想和政治产生直接瓜葛,性少数群体的政治光谱也很广泛,也有很多偏右的。所以在法国现在关于性别(Sexualité)的问题已经逐渐在和反资本主义等抗争脱节了。当然我们也没理由强行将性别抗争纳入到后者,因为即便是在欧洲,还有有相当数量的性少数群体没有安全感,所以平权的话题的确应该被导向更广泛的空间。 澎湃新闻:《回归故里·节选》和您的前作《我们的失败》很不同,《我们的失败》很大程度上是在进行一种社会实验,设问并仅仅试图提供解答的可能;而《回归故里》则力图证明一个结论,给出一个答案,甚至去动员人们作出改变。皮埃尔·布迪厄(Pierre Bourdieu)曾经非常反对将社会学纳入到激进的社会运动/激进政治中来,但我在《回归故里·节选》中看到的正好相反。所以我的问题是:您是如何看待我们暂时称为“社会学电影”和社会运动的关系的?
JGP:
这个问题有些复杂,所以我想我只能就自己电影讲讲。2018年中国关于教育事业的大事 《回归故里·节选》混合了迪埃自身精力、社会学观察、个人日记等很多元素,而我也携带了很多个人见解。我在影片中没必要遮掩自己的观点,而是需要单刀直入。布迪厄等人研究的领域在社会科学,而我是个图像工作者,是个导演。所以我更倾向于作出自己的阐述。我为自己影片做研究工作的时候,会着力寻找研究叙事和建立角色的可能,我会阅读很多书籍,但量上需要恰如其分。因为我不是历史学家,不是社会学家,更不是哲学家。我的电影不是教育片,它们不传授知识,它们只是问我所问,抒我所感。
澎湃新闻:所以你认为自己的创作目标是参与到社会和运动中去,去改变别人的想法?
JGP:
这个问题更复杂了,因为在今天你想通过电影去改变一个人几乎是不可能的。我制作的是电影,电影必须围绕着一个话题,当我们时刻都在承受这个世界时,我们必须敏锐的发现什么能够被提出质疑;当我被糟糕的新闻弄的垂头丧气,当我被政客的谎言激怒的时候,我想切切实实把我的感受传达给我的观众。我需要把最真实的生活放在电影中;但另一方面我们也必须接受这个世界的复杂,就像布迪厄也曾经讲过位置的问题。我给自己的定位就仅仅是个电影导演,我的任务就是创造和分享影像。当然这也是个可以被扮演的角色,但你必须抛开这种想法,时刻保持投情其中,以避免自己失去这个定位。

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